Газета выходит с октября 1917 года Monday 21 января 2019

Абсурд в мехах трагедии

В Петербурге впервые поставлен «Конец игры» Беккета

Сэмюэл Беккет почти не известен российскому зрителю. К одному из ключевых драматургов ХХ века наше искусство ключ так и не подобрало. Исключения есть — фильм Алексея Балабанова «Счастливые дни», спектакль Юрия Бутусова «В ожидании Годо». Но все же в плане освоения этой гениальной драматургии мы только в начале пути. Пьеса «Конец игры», на днях представленная Александринкой в версии греческого режиссера Теодороса Терзопулоса, в Петербурге до этого не ставилась.

«Специализация» Терзопулоса — греческая трагедия. Но можно понять, почему худрук театра Валерий Фокин доверил ему «драму абсурда». Трагедию — «Эдипа-царя» Софокла — грек уже когда-то ставил в Александринке. Почему бы не Беккет? Европейский театр ХХ века очень даже связан с античностью, а Терзопулос вживую взаимодействовал с теми, кто театральную мифологию ХХ века создавал (например, с великим драматургом Хайнером Мюллером, который перерабатывал греческие мифы).

В новом спектакле Терзопулос всячески усиливает связь Беккета с трагедией, даже внешнее сходство со спектаклем «Эдип-царь» очевидно. Такое же пустое распахнутое пространство, очищенное от деталей реальной жизни (сценограф — сам режиссер). Такие же математически выверенные мизансцены. Как и подобает в античном театре, есть хор — шесть молодых мужчин, парно стоящих на огромной конструкции; а единственная женская роль отдана Семену Сытнику. Главный герой у Софокла — выкалывающий себе глаза Эдип, а здесь протагонист — слепой Хамм в исполнении Сергея Паршина. Персонажи почти не смотрят друг на друга, взгляд устремлен куда-то ввысь, и большую часть спектакля никто не двигается. Эту прикованность режиссер объясняет их состоянием ужаса перед Роком.

Но при всем сходстве Беккета с античностью есть и отличие, сформулированное самим Терзопулосом: в «драме абсурда» высших сил нет. («Бог умер» — вот девиз XX века.) И перед театром, если он захотел влить абсурдизм в мехи трагедии, встают сложные вопросы. А как актерам играть такую трагедию? А возможен ли катарсис? А как зритель должен включаться в это действо? Повсюду сложности. Вот у Софокла пьеса — первый детектив как-никак; сюжет об Эдипе, убившем отца и женившемся на матери, закручен виртуозно. А у Беккета дай бог понять, что происходит и кто кем кому приходится. Зритель недоумевает, слыша речи персонажей. Это друзья? Отец и сын? Хозяин и слуга? О чем вообще они говорят?

Желанное скрещение архаики и нового содержания в спектакле ясней всего дает «хор клонов» (как указано в программке). Этот хор не вещает героям о проблемах мироздания, а кричит — например, «ссать!», «срать!», «трахать!». Дитя эпохи, низведшей человека до животного уровня, этот хор утратил высокий, «бытийный» смысл. Куда менее очевидно решение четырех основных персонажей, разбитых на две пары.

Понять, пусть даже интуитивно, «о чем» играет первая пара — Сергей Паршин и Игорь Волков, — вряд ли возможно. Кажется, режиссер поставил своей задачей «выпарить» из них все человеческое. Но «реалистически» заземленную природу Паршина не удавалось сломать ни одному режиссеру. (Кстати, сам Фокин не ломает, а выгодно использует.) В итоге актер, лишенный психологических подпорок, вынужден машинально проговаривать текст. Волков стремится к театральности, к игре, он создает существо почти вне пола и возраста, но это больше его шаг навстречу зрителям, попытка пробить стену молчания, чем концепция роли.

В случае с другой парой, Николаем Мартоном и Семеном Сытником, которые играют мужа и жену, все иначе. В пьесе безногие Нагг и Нелл обитают в мусорных баках. В спектакле они разведены по разные стороны сцены, каждый из них словно врос в планшет — только голова торчит. Ощущая один другого на расстоянии, персонажи проявляют друг к другу трогательный интерес: словно пытаясь понять, а как там другому — хорошо ли? Актеры уловили грань между абстрактным и человеческим. Утепленное существование не мешает им передать состояние страха перед той пустотой, куда они таращат глаза. Сытник, когда выключается из диалога, смотрит перед собой, выразительно тряся губами — как выброшенная на берег рыба. Эти артисты ближе всего к Беккету, потому что дают не опустошенность души, но реакцию души на опустошенность мира. Жаль, что по сюжету эта пара второстепенная и редко включается в действие.

Когда к «драме абсурда» обращаются российские режиссеры, они, как правило, насыщают эти бесплотные тексты почти бытовой «жизненной плотью», чрезмерно психологизируя их, а актеры безбожно комикуют. У Терзопулоса иная крайность — ни психологии, ни юмора. Ужас бытия, столь важный для абсурда, формально обозначен, но «воздух жизни» исчез. Шифрованный текст передан таким же беспредметным шифрованным театральным языком. В моменты, когда актеры прорываются в человеческое измерение, беккетовская лиричность возникает. Но в целом смотреть спектакль очень тяжело.

Думается, режиссер, которому смыслы Беккета, конечно, доступны, не смог последовательно реализовать их через актеров. А те, следовательно, не смогли найти нужного общения со зрителем. Не смогли приблизить его к катарсису. Или не к катарсису — но ведь что-то живое в этой новейшей трагедии должно быть?

↑ Наверх