Газета выходит с октября 1917 года Monday 23 сентября 2019

Олег Каравайчук: Я не чувствую себя гением ни капли!

Сегодня, 15 мая, на Открытой киностудии «ЛенДок» (наб. Крюкова канала, 15) в 19.00 начнется творческий вечер легендарного композитора

Накануне Олег Каравайчук поговорил с корреспондентом «ВП» о гениальности и ничтожности, о том, чем он обязан Тициану и пустоте, а также о том, какой комплимент Святослава Рихтера остался в его сердце навсегда.

Когда представители Открытой киностудии «ЛенДок» сказали о возможности взять интервью у Олега Каравайчука, нельзя было не отложить все дела. Кто погружен в культурную среду города, знает: 87-летний композитор-легенда юродив, неуправляем и неуловим, как подлинно петербургский персонаж. Бывало, журналисты приезжали к Олегу Николаевичу в Комарово, где он ведет отшельнический образ жизни, но не заставали его на месте; ждали у дверей, да так и не дожидались. 

«Гений», «фрик», «авангардист», «городской сумасшедший», «величайший эксцентрик»: как только не называли Каравайчука. Думается, сущность этого человека не выразить никакими эпитетами, она скрыта от земных очей. А когда люди видят лишь, так сказать, оболочку Каравайчука, они не понимают, как к нему относиться. Настолько нестандартны поведение, манера говорить, облик Олега Николаевича. Невозможно вообразить, как воспринимали его в советское время. Это как если бы в советской действительности ожила картина Энди Уорхола или Сальвадора Дали.

Фото: http://muslib.ru/

Но вопрос даже не в нестандартности Каравайчука, а в том, какие разные люди, явления и, не побоимся сказать, эпохи объединились в одной нестандартной биографии. Это вождь народов Сталин (говорят, ребенком Олег Николаевич играл ему) и один из самых несоветских режиссеров Николай Акимов. Каравайчук писал музыку к фильмам «Поднятая целина» или «Два Капитана», отвечавшим советской эстетике; но также без его музыки не представить фильмы Киры Муратовой или Ильи Авербаха. Он писал музыку к спектаклю «Бесы» Льва Додина, но и — к «Изотову» Андрея Могучего. Композитора высоко ценили столь разные Святослав Рихтер и Сергей Курехин, Андрей Тарковский и Василий Шукшин.

Преподнести читателю разговор с Каравайчуком в «классической» форме (когда вопрос-ответ, все стремится к логичности и строгости мысли) значило бы исказить реальность. Врезаясь в текст комментариями, я попытался передать рваность, алогичность и миражность общения. Олег Николаевич вроде бы отвечает на твой вопрос, но одновременно говорит и на другую, какую-то свою, тему. Он может встать, сесть за рояль, а потом снова вернуться к ответу. Смысл его речи не передается лишь словами, а передается также интонацией, паузой, жестом, озорным хихиканьем, неожиданным вокализом, каким-то воркованием. Надо сказать, перед тем, как был задан первый вопрос, маэстро рассердился. Он заметил на своем свитере дыру и возмутился, почему никто не сказал ему о дыре, допустив до рояля. Недовольство продолжилось:

— Не понимаю, почему в штаны вместо обыкновенного пояса вставляют резинку? Она жмет и действует на вдохновение. Ты садишься, играешь, а это на мелодию действует. Значит, чтобы играть, мне надо разрезать резинку. Это противоестественно: делать штаны (обыкновенные, не нижнее белье) — с резинкой! Это ум зашел за разум. Правильно говорится: «Ум за разум». Поголовно делают что-нибудь аналогичное. А это же портит вдохновение. А потом все удивляются, что у нас стихов нет! Вот наша цивилизация. Это как срубленные деревья в Комарове, из-за чего все птицы улетели!

Я принадлежу к типу ненормальных людей, которым ничего не мешает

— Олег Николаевич, в каких условиях вам лучше сочинять? Что вас отвлекает, раздражает, а что, наоборот, вдохновляет? (Оказалось, маэстро плохо слышит, и вопрос нужно повторить, буквально прокричав. Вот картина: сидит изящный сухонький старичок в берете, а я согнулся над ним и кричу в ухо.)
— У меня пробки в ушах, вот и условия. Ха-ха! Я их берегу. Когда каждые три минуты везли нефть в Комарово, я слышал ноту до-диез. Вот везут нефть — а у меня до-диез идет непрерывно. Так было, пока у меня не появились пробки. Они меня освободили от этой до-диез.

Знаете, я принадлежу к тому типу ненормальных людей, которым ничего не мешает. Абсолютно ничего не мешает. Чтобы творить, мне не нужно куда-то ехать, за какой-то благодатью. Я сочиняю и на природе, и в городе, и в метро, где угодно. У меня сочиняется целый день. Мне нужно только, чтобы вовремя была какая-то бумажка, чтобы я потом по писульке этой все вспомнил. Вот Рихтер очень точно сказал про меня, когда я ему играл. Он обо мне, что я невероятно интуитивный ребенок, узнал от Нейгауза (пианист. — Прим. авт.). Уже в пять лет я импровизировал в абсолютной гармонии с музыкой. И когда я Рихтеру играл на заданные темы, он не понимал, как это у меня сразу — и форма. И сказал: «Я могу так играть, может быть, в ударе. А вас хоть с постели, хоть из гроба — хуже не сыграете». (От смеха чуть поднимается со стула.) Здорово сказал! Грандиозно! Это со мной навсегда!

(Когда маэстро разговаривает с кем-то, взгляд его мягкий, беззащитный, в пластике нечто величавое и вместе с тем робкое, совсем детское. Когда же он садится играть, закрыв глаза и откинув голову, то преображается: если смотреть на его фигуру в профиль, это — сама графичность. Фигура будто идеально вырезана резцом. Когда Олег Николаевич играет, он теряет человеческие очертания, становясь похож на куклу; смотришь и видишь, кажется, того исполнителя-сверхмарионетку, о котором грезил режиссер-символист Гордон Крэг. Каравайчук в эти мгновения — проводник высшей воли; пальцы, стуча о клавиши, извлекают божественные звуки.)

— Когда вы импровизируете, чувствуете ли, что вами управляет какая-то сила? 
— Я просто играю себе и играю. Во-первых, я не импровизирую. У меня уже готова форма, а это совершенно другое. Я не могу импровизировать импровизационно. Просто не могу. Импровизация это некий эскиз перед тем, как делать. Вот правильно Рихтер мне сказал, что великие делают эскиз, а потом пять лет работают над формой — с эскиза. У меня получается сразу сочинение, как у Шуберта. Шуберт не импровизировал. Лермонтов! Вот Лермонтов — это я. Он сразу делал стихи с одного раза. А Пушкин импровизировал. Не думайте, я не единичка. Природа таких дает совершенно естественно. В древности (X, XI века) таких, как я, было много. Гийом Машо (средневековый поэт и композитор. — Прим. авт.), например, менестрели, наверное. Просто наш век такой был, что таких, как я, скосили. Образованием в том числе. Меня в консерватории замучили, чуть не скосили. Я до нее играл лучше. Представляете, в 13 лет заиграть хуже, чем играл в 5! Потом меня моя музыка спасла.

Для музыки что важно? Человек безумный, который поддается вымыслу. Вдохновение влетает в такого человека, как воздушный шар. Но не думайте, что я сверхочерченный какой-то, ей-богу. Это все обывательские представления. Я более прозаичен, и Шуберт был более прозаичен, чем самые прозаические люди. С нами бывает намного проще и обычнее, и мы сравнимы с самыми примитивными зверушками и даже глистами. Червяками, грибами. Это, собственно говоря, нам и дает возможность не мешать музыке самой себя создавать или стиху себя создавать. Ведь не человек сочиняет, а стих сам себя сочиняет. Я чувствую себя совершенно ничтожным.

— Вас называют гением…
— Я не чувствую себя гением ни капли. Рихтер говорил про меня: «Так играть невозможно!». А я не чувствую этой гениальности. Обыкновенно играю. Но я чувствую, как НЕЛЬЗЯ. Если я буду ощущать себя гением, я так не сыграю. Большинству очень великих людей помогают чувствовать себя гениями. Чабукиани (балетный танцовщик. — Прим. авт.) — сердце гор! — себя не чувствовал гением, а у него был высочайший прыжок, который до сих пор недоступен. Мне было 10 лет, и он со мной прыгал в Большом театре. Это было колоссальное удовольствие! А рядом Дудинская бежала. 

Мравинский чувствовал себя гением — и каким! И так было нужно. Вот рука Мравинского… (Делает неповторимый жест.) Величавость великая! Без нее Вагнера не продирижируешь. Нужно или БЫТЬ абсолютным гением, как сам Вагнер, или чувствовать себя гением. Подделанный Вагнер все равно Вагнер. А кто будет разбираться? Вот публика и не разбирается. Про меня говорят, что я гений. Я вообще ничего не слушаю. У меня ни телевизора, ни радио нет, газет не читаю.

На концерте в «ЛенДоке» будет Босх и моя музыка

— Что за концерт будет здесь, в «ЛенДоке»?
— В этом концерте будет Босх. Босх с моей музыкой. Когда я о нем услышал, мне было 25 или 26 лет, я не знал, кто это такой. Потом я понял, что мне надо посмотреть на Босха. Недавно я ходил по музею Прадо; музей меня снимал — для себя. Они меня узрели — и сами додумались, правительство испанское дало деньги, и меня туда, в Испанию, втащили. Я ходил по музею, сочинял, пел возле картин Босха, и получилось так: музыка моя — и Босх! (Радостный хлопок в ладоши.) В Испании был мой концерт. Публике показывали картины Босха, а я играл. После концерта возникло замешательство, аплодисментов не было. И так минуту, две, три… Вдруг через пять минут раздались такие аплодисменты, каких не было ни у Караяна, ни у Софроницкого, ни у какой звезды, ни даже у Пугачевой! Это было как «оттуда». (Смотрит наверх.) Потому, наверное, что моя музыка сходится с Босхом.

В один из дней я попал в огромный зал Тициана. И вот тут со мной произошло нечто совершенно страшное. Я стою перед картиной и чувствую, что не я смотрю на нее, а она на меня смотрит. И мной двигает. Я не двигаюсь. Она начинает мной двигать! И я понял, что Гоголь гениально «Портрет» написал. Живопись может просто свести с ума, как свела меня. И Гоголя она свела с ума. Перед Тицианом я впервые понял, что живопись может воздействовать на меня наравне с музыкой.

А еще на меня воздействует фламенко. В Испании меня привели в ресторанчик, где великолепно исполняли фламенко. Сначала танцевал мужчина — грандиозно, темп бешеный! Но я понял: нет, это не мое, я лучше танцую фламенко. Потому что он делает волей. А я ничего волей не делаю. (Взмах кистью руки.) Вот жест без моей воли. И вдруг выходит девушка лет 26 с кастаньетами. Как она танцует — это сама кровь бежит, кровь бежит от небес! А девушка — сама пустота. Пустота!

Знаете, наверное, самое любимое для меня это пустота, пауза. Это высший дар, это не подлежит обсуждению. Когда попадаешь в какой-то чистый обморок. Когда в тебе ни гениев никаких, ни мыслей. Это больше, чем сон. Потому что во сне пустоты нет.  

Я не болею 60 лет. Правда, не так давно меня простудили. Заставили играть под ветер, а я разгорячился. Сильно я не простудился, но меня на всякий случай повезли проверить, нет ли воспаления легких. Врачи ахнули. У меня оказалось абсолютно юное, нетронутое сердце, божественно красивое. И это мне написали. Пустота — и ни о чем не думай! И будет у тебя хорошее сердце, и доживешь до моих лет.

— Что, например, вы видите во снах?
— Например, я Екатерину Великую вижу во сне. Я, собственно, ею и живу. У нее был высочайший вкус к искусству. Петербург был задуман Петром Великим, величайшим поэтом пространственности. Петр был не царь, он был почти бог. Бог — это поэт пространственности. Если лететь по воздуху и с высоты смотреть на Петербург, как его задумал Петр, можно городу молиться, как иконе. Великая Екатерина почувствовала эту гармонию и пригласила таких архитекторов по ансамблю, которым чувство Петра тоже стало абсолютно созвучно. Я посвятил Екатерине вальсы. Она реальная богиня. Она для меня даже больше, чем Аве Мария.

О, чучело идет!

(Маэстро сказал, что уже хватит, и встал. Тут я и раскрыл перед ним ноутбук, показав фотопортрет молодого Каравайчука. Это фото, сделанное Николаем Акимовым, — из архива Театра Комедии.)

Фото молодого Олега Каравайчука работы Н. П. Акимова (из архива театра Комедии)

— Это меня снял Акимов? (Долго всматривается в портрет). Он был великий режиссер. Его не очень понимали, да и сейчас не очень ценят, а это был режиссер концепции! Товстоногов не то, он был вживчивый и умелый. А Акимов давал такие решения озаренные! Я ему импровизировал — прямо на репетициях. Он ставил под мою импровизацию. А по ночам мы созванивались, часа в три ночи, потому что я сочиняю очень поздно, по ночам. Мы работали с Акимовым с 1958 года (тогда снимался фильм «Под стук колес», а меня его ассистент увидел на съемках фильма) до самой его смерти (1968 г. — Прим. авт.). Он умер на гастролях в Москве, когда я писал ему музыку для шекспировского спектакля («Конец — делу венец». — Прим. авт.). После мамы и папы это, пожалуй, самая страшная моя потеря. Это был великий человек по всему: по таланту, по мудрости, по характеру, по духу. Тем, кто сейчас рассказывает, что Акимов был как режиссер ни то ни се, не верьте! Ради Бога, как-нибудь это скажите! Про Акимова я готов говорить на передачу. Сделайте про него передачу!

— Фото Акимова очень отличается от ваших поздних портретов, которых я видел очень много. Вообще, как вы относитесь к своим портретам?
— Вы знаете, это самый краеугольный вопрос, который вы мне задали. Этому, собственно, и нужно посвятить мое интервью. Фотографы используют структуру моего лица — а такая же была у Шопена (на которого я похож немножко), такая же была у Сервантеса, такая же была у Вагнера, — чтобы играть на моем образе. Снимают миллион фотографий в момент моей игры, моего рассказа или прочего; у меня лицо меняется, а камера выхватывает только какую-то одну «картинку». И я вместо обыкновенного композитора, работника музыки, просто склонного к чему-то необычному, превращаюсь для публики в… зафиксированный образ. Из меня уже делают новую мистерию.

На меня надо смотреть в процессе, во времени. Когда, например, я встаю и показываю, как двигаться. А я очень много теперь показываю: я стремлюсь балет освободить от физиологизма, потому что в балете все работают в основном на сексуальных ощущениях. Эти ощущения, собственно говоря, и держат форму. Избавь балетных от сексуальной энергии — у них форма вся и развалится. Балет — страшная афера, получившая развитие при европейском дворце, при королях и фрейлинах, при всех этих делах. Да, балет не эфемерное явление, он держится на этой штуке — на самом присущем для человека. А моя музыка абсолютно не держится на моей физиологии. Это и есть мое грандиозное отличие, как и Вагнера, как и Шуберта. А Шопен уже держится на физиологии.

— А вы храните какие-то фотографии?
— Фотографий  у меня точно нет. Себя я не смотрю. Нарциссизма во мне ни капли. Я собой точно не увлекаюсь.

(Разговор неожиданно коснулся милиции.)

У русских было несправедливое отношение к милиции при советской власти. Милиционеры меня защищали, когда ко мне приставали на улице. А их называли легавыми. Вот не вовремя. Тогда легавых еще не было. Сейчас на улице тоже странно реагируют. Вот я иду по улице, как зачарованный, и слышу: «О, чучело идет», — или еще какой-то. У меня прозвищ знаете сколько? Одно время говорили: «Хиппи идет». А я в это время просто иду, лицо у меня не поэтичное, а обыкновенное такое, просто светлое. А они бы посмотрели на человека, когда его глаза озарены, когда в них небеса и звезды, и когда в нем звучит музыка такая… (Напевает мелодию.) Это Римский-Корсаков. Сказка! В сказке именно такие краски.

***

Маэстро, действительно, был в этот момент сказочным персонажем. Я боялся, что когда он сейчас уйдет, волшебство исчезнет, карета превратится в тыкву. Я стал кричать ему сердечную благодарность прямо в ухо. А передо мной в самом деле стоял персонаж из какой-нибудь пьесы Евгения Шварца, который тоже много работал с Акимовым. «Люди так страшно пользовались его добротой, что он заткнул уши воском. И вот теперь он не слышит ничьих просьб, но и музыки тоже», — говорится о волшебнике в шварцевской «Золушке». Каравайчук — волшебник, только он слышит музыку. И иногда становится ее проводником для нас.

↑ Наверх